Die ersten waren die Salzburger - immerhin bereits vor 77 Jahren. Genauer gesagt, Hugo von Hoffmannsthal, Max Reinhardt & Co. Sie träumten von einer "Dramaturgie", die die Einheit von Geschichte, Ort, Landschaft, kulturellem Ambiente und Kunst programmatisch verdichten sollte, und gründeten die Salzburger Festspiele.

Die vorerst letzten unter den österreichischen Landeshauptstädtern sind die Bregenzer, die mit einer "Bregenzer Dramaturgie" die eigene, durchaus erfolgreiche Festspiel-Linie werbemäßig unterstreichen.

Nun, erstens soll man nicht alles nachahmen, weil die Originale meistens besser sind als ihre Kopien, und zweitens handelt es sich in beiden Fällen um die Programmatik von Festspielen. Dennoch: der zentrale Gedanke, daß Geschichte, Orts-Spezifik, soziales Leben und Kultur gemeinsam stärker sind als getrennt, und daß sich erst aus der Verknüpfung mehrerer, unter Umständen widersprüchlicher Faktoren so etwas wie die "Identität" eines Ortes umschreiben läßt, ist natürlich richtig. Nicht nur für sommerliche Festspiele, sondern noch viel mehr für das alltägliche Kulturleben in einer Stadt, in einer Region.

Die Gründe, warum seit einiger Zeit eine regelrechte Renaissance von dramaturgischen Konzepten, die nicht selten als eigenartige Mischung von kultureller "Identitätssuche" und ökonomischer Vermarktungsstra-tegie auftauchen, festzustellen ist, liegen ebenfalls auf der Hand. Schon vor dem Beitritt Österreichs zur Europäischen Union stieg der Druck der nationalen und internationalen Städtekonkurrenz, versuchten Kulturmanagement und Kulturpolitik ihre Produkte in diesem Rahmen verstärkt zu positionieren. Seitdem hat sich die Lage, was das Werben um Gäste und um das Geld für Kultur anlangt, europaweit zunehmend verschärft.

Besonders die mittelstädtischen Kunst und Kulturlandschaften - besser gesagt jene, die sie repräsentieren, managen, verwalten, fördern oder verhindern, immer öfter aber auch jene, die sie produzieren - reagieren auf diese neuen Herausforderungen in der Regel entlang zweier Linien:

* Es wird versucht, sich in die Hauptströme der historischen wie aktuellen "Weltkultur" (was immer dies bedeuten mag, kann hier nicht erörtert werden - jedenfalls sind mindestens fünf Anführungszeichen zu setzen) einzuklinken, um das "Provinz"-Image abzuschütteln und mit der Konkurrenz kulturell mithalten zu können. Zumal ja auch wirtschaftliche Standortfragen gerade im Zusammenhang mit hochqualifiziertem Personal immer mehr mit dem kulturellen Umfeld verknüpft werden.

Auf dieser Ebene vereinheitlicht sich das internationalen Kulturgeschehen zu einem Grundstandard, der einerseits ein gewisses Repertoire mit den dazugehörigen Institutionen (Theater, Konzerthäuser, Kinos, Kulturorganisationen usw.), andererseits überregional, international und sogar transkontinental wirkende Agenturen, Produktions-AG’s, Tonträgerkonzerne usw. umfaßt. Diese stellen einen Angebots-Topf bereit, aus dem je nach finanziellen Möglichkeiten, kulturpolitischem Willen und vorhandener Infrastruktur ausgewählt werden kann. Das gilt mehr oder weniger für die "Hochkultur" genauso wie für die Pop-Branche, für das Ausstellungswesen oder für die "volkstümliche" Musik.

Im Zeitalter der neuen Kommunikationstechniken, ja schon früher ist der Begriff "Provinzkultur" ohnehin fragwürdig geworden - jedenfalls, was die Nutzbarmachung genau dieser Hauptströme für ein Stadt-Image anlangt. Abseits davon gibt es selbstverständlich nach wie vor erhebliche Differenzen zwischen "urbanen" und "provinziellen" kulturellen Verhaltensmustern.

Das London Symphony Orchestra spielt im Brucknerhaus genauso wie in Hongkong, Pop-Oldies machen auf ihren "Welttourneen" auch in Linz oder Wr. Neustadt Station, Professor Kurt Ostbahn singt in Wien und in Neumarkt im Mühlviertel, die Fünf Tibeter helfen überhaupt allen außer vielleicht den Tibetern selbst, prächtige Gartenzwergkolonien bevölkern Linzer Schrebergärten ebenso wie Vorgärtchen in New York. (Nebenbei bemerkt: es ist wohl kein Zufall, daß die Gartenzwergproduktion im vorherrschenden neobiedermeierlichen, aber mit Ellbogentechniken aller Art gespickten Zeitgeist eine der erfolgreichsten Wirtschaftszweige in den neuen deutschen Ländern ist, von wo aus die beliebten Zwerge in alle Welt reisen.)

* Durch die Herausarbeitung von lokalen und regionalen Besonderheiten, die unabhängig von der Größe eines Ortes oder einer Region bestehen. Dies bedeutet die Rückbesinnung auf eigene Traditionen und Voraussetzungen für kulturelles Handeln, deren Analyse und Einbettung in ein größeres Umfeld, schließlich eine Bestandsaufnahme, woraus sich dann eine "Dramaturgie des Ortes" entwickeln läßt. Wichtig ist, daß tatsächlich alle Traditionen miteinbezogen werden - also auch jene, die man nicht so gerne herzeigt. Denn erst auf einer umfassenden, offenen, keinerlei versteckte Verdrängungen verbergenden Basis lassen sich glaubwürdig und stabil jene Selektionen herauskristallisieren, die für die Entwicklung einer eigenständigen Perspektive wichtig sind.

Für Linz bedeutet das beispielsweise, die symbolträchtigen und mit sehr speziellen (dennoch divergierenden!) Assoziationen besetzten historischen Chiffren "Provinz", "NS-Zeit" und "Industrie" mit den kulturellen Aktivitäten in der Stadt so zu verknüpfen, daß sich spezifische Voraussetzungen erkennen lassen. Dabei sind die strukturellen Daten und deren Wandel nüchtern zu analysieren, aber auch die damit verbundenen (kultur)politischen Verantwortlichkeiten und Wertvorstellungen klar zu benennen.

Unterm Strich einer langen "Rechnung" von solchen Daten, Werten und Handlungen kann man beispielhaft einige historische Hauptlinien herausarbeiten. Linien, die gleichzeitig auch als Basis für künftige Entwicklungen und damit für die Formulierung einer "Linzer Dramaturgie" verstanden werden könnten.

So etwa - den Komplex offene Räume und Kultur/Kunst (seit den 20er Jahren); den Komplex Industrie/Technologie/Kultur und Kunst (explizit seit 1938, mit starken Modifikationen ab den 70er Jahren); die Verknüpfung von Kunst und Kultur mit anderen gesellschaftlichen Teilbereichen (während der Ersten Republik, dann wieder ab den 70er Jahren); die relativ große Gestaltungs- und Interventionsbereitschaft der kommunalen Kulturpolitik (jedenfalls seit 1938). Es fällt auf, daß den meisten der angesprochenen Felder tendenziell eine Dynamik gegen die strikte Trennung von Tradition, Gegenwart und Zukunft, gegen Demarkationslinien zwischen starr zugewiesenenen Kultur- und Kunstfeldern sowie gegen soziale und bereichsspezifische Abgrenzungen innewohnt, wie dies beispielsweise in Salzburg oder Bregenz der Fall ist (tendenziell "hochkulturell" und spartenspezifisch, wobei, was das Spartenspezifische anlangt, sich in Salzburg ein Wandel abzeichnet, der auf ältere Traditionen zurückgreift).

Wenn man nun versucht, diese negativen Definitionen positiv umzufor-mulieren, ergeben sich daraus einige dem "konkurrenzierenden" Umfeld gegenüber spezifische und doch "organisch gewachsene" (was keineswegs widerspruchsfrei oder linear bedeutet!) Schwerpunkte für eine "Linzer Dramaturgie". In dem Sinne, daß sie die Charakteristika der Stadt, ihrer Geschichte, ihres speziellen geographischen, ökonomischen, wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen "Ambientes" und des Kunst-ge-schehens in ihr bündeln und perspektivisch zu animieren vermögen.

Beispielsweise die Entwicklung von Modellen, die institutionell und persönlich Verbindungen und Kooperationen "jenseits von Babel" schaffen. Und zwar ohne daß sogleich in den kleinsten gemeinsamen Nenner geflüchtet wird, sondern im Gegenteil, daß der je größtmögliche hinsichtlich der kulturellen und ästhetischen Qualitäten anvisiert werden sollte; die starke Orientierung auf interdisziplinäre Projekte (zwischen den einzelnen Kunstformen, zwischen Kunst und Wissenschaft usw.); die ständige Forderung nach demokratischen inputs (sozial, politisch und kulturell) in Form von Kunstvermittlungsangeboten aller Art, sozialer und ästhetischer Sensibilität, künstlerischer Freiheit, experimenteller Ästhetik, finanzieller Unabhängigkeit, Autonomisierung der Kulturverwaltungs-Einrichtungen, Kontrollen, Delegation und vieles anderes mehr; die Stärkung der privaten Autonomie künstlerischer Produktionen durch öffentlich abgesicherte Rahmenbedingungen. Ist der Tuchent auch noch so weich, den öffentliche oder auch private Großinstitutio-nen über die kulturelle Topographie einer Stadt ziehen, erstickt er dennoch rasch die kleineren, aber lebensnotwendigen Triebe. die experimentelle Auslotung von sozial, politisch, geographisch, ethnisch, technologisch, kulturell und ästhetisch "offenen Räumen"; das bewußte Zulassen von Widersprüchen und Spannungsfeldern statt der Einebnung und Glattbügelung von (potentiellen) Konflikten.

Letztlich sollten im Sinne einer glaubhaften, von der Basis mitgetragenen und nachhaltig wirksamen "Linzer Dramaturgie" die beiden erwähnten Hauptlinien miteinander verbunden werden. Zu den großen (im ökonomischen und baulichen Sinn) öffentlichen Institutionen wie Theater und Konzerthäuser, die naturgemäß schwerfälliger auf neue Herausforderungen reagieren als flexible kleinere Initiativen oder intellektuelle Kreativwerkstätten, müssen geistige und auch personelle Transmissionsriemen führen, die kulturpolitische Visionen, programmatische Schwerpunkte und kulturelle Innovationen hinein-, im günstigen Falle auch herausschleusen.

Je breiter diese "Linzer Dramaturgie" sozial, politisch, kulturell und ästhetisch angelegt ist, desto notwendiger sind Faktoren wie Vielfalt, Autonomie, individuelle und institutionelle Kreativität, Konfliktkultur und gleichzeitig die Bereitschaft zu Kooperation und interdisziplinärer Offenheit. Die Stadt Linz hat auf Grund ihrer besonderen historischen und sozialen Voraussetzungen zweifellos eine gute Chance, einen Modellversuch in diese Richtung zu starten - überdies gewiß nicht zum Schaden all jener, die glauben, Kunst und Kultur seien die ersten Dinge, auf die man in wirtschaftlich schlechten Zeiten verzichten kann.