Interventionismus, Vermischung von qualitativen und sozialen Kriterien, das Prinzip der gleichmäßig streuenden Gießkanne, die Entwicklung lokaler Repräsentationsmodelle für den öffentlichen Auftritt von Künstlern, die der Befreiung der Eigen-Kreativität dienen und der Prämisse "Kunst für alle" folgen, aber keine Auswirkungen auf den Marktwert eines Künstlers haben.

Mit solchen Problemen sehen sich heute jene Bereiche staatlicher Förderungseinrichtungen konfrontiert, die die Betriebsmittel für die freie, nicht kommerziell organisierte "Szene" bereit halten und auf eine breite Palette von Anfragen und Anträgen tendenziell ausgleichend reagieren. Breite Bedürfnisse und Bedarfs-Befriedigung als strukturelles Dilemma von Förderungssystemen.

Mehr Spielraum ergibt sich, wenn der Staat nicht nur auf Bedürfnisse reagiert, sondern selbst als Auftraggeber agiert. Budgetmittel können nach qualitativen Kriterien verteilt werden. Die Fachkompetenz von Juroren, Fachbeiräten oder Kuratoren erlaubt selektive, subjektive Entscheidungsprozesse und eine klare Trennung von sozialen und qualitativen Förderkriterien.

Zu beobachten ist allerdings, daß die Phantasie für die öffentliche Einbeziehung künstlerischer Fähigkeit nur gering ausgebildet ist. Das öffentliche Engagement in der Ankaufs- und Auftragspolitik "beschränkte sich lange Jahre auf Ankäufe zur Ausschmückung und Verschönerung von behördlichen Innenräumen und auf Kunst-am-Bau-Maßnahmen". Diese Diagnose von Karla Fohrbeck aus dem Jahr 1981 hat nach wie vor Gültigkeit1). Diese Haltung ignoriert sowohl die Entwicklung neuer künstlerischer Ausdrucksformen als auch die substantielle Krise des Betriebssystems Kunst selbst. Eine Studie über die österreichische Ankaufspolitik des Bundesministeriums Anfang der 80er Jahre listet penibel auf, welche Kunst gesammelt wird: Traditionelle Tafelbilder (Grafik, Öl, Aquarell, Zeichnung) und Plastik überwiegen. "Objekt-, Environment- und Raumkunst bleiben wegen der Größe, Aktions-, Fluxux-, Reflexionskunst wegen ihres Prozeßcharakters, Video und Performances wegen ungewohnter medialer Vermittlung weitgehend ausgeschlossen" (vgl. Fohrbeck 123f). Man mag davon ausgehen, daß sich die Akzeptanz zeitgenössischer Kunstformen in den letzten 15 Jahren erhöht hat, und dies auch seinen Niederschlag in öffentlichen Sammlungen gefunden hat. Die "traditionalistische" Auffassung dominiert jedoch nach wie vor und gerade im Bereich von Kunst-am-Bau-Projekten läßt sich die applikative Funktion, die der Kunst zugeschrieben wird, gut nachweisen. Alle diese Einschätzungen und Tendenzen sind bekannt und werden diskutiert. Interessant im Zusammenhang mit der Diskussion über künftige regionale Kulturentwicklungen ist die Frage, wie sich die Krise des Betriebssystems Kunst für öffentliche Einrichtungen verwerten läßt. Seit den 80er Jahren postuliert eine nicht zu unterschätzende Zahl von Kunsttheoretikern und Künstlern das Ende vom Mythos der autonomen künstlerischen Produktion. Dabei wird der genuine "Schöpfungsakt" seiner Unzugänglichkeit entkleidet und als "besondere Kommunikationsform" definiert. "Das Kunstsystem beruht letztlich auf besonderen Kommuni-kationen", die den Charakter von Erreignissen und nicht von Objekten haben (vgl. Michael Lingner, Kunstforum Bd. 125, S 182ff).

Es ist nicht mehr das übrig gebliebene "Werk", das über das Gelingen von Kunst entscheidet, sondern der Prozeß selbst. Kunst machen bedeutet dabei nicht mehr ein "Erzeugnis herstellen", sondern wird immer mehr "zu einer Tätigkeit" (vgl. z.B. Bruce Nauman, Neue Züricher Zeitung, 2.11.1996, S. 49). Natürlich soll hier nicht die These vertreten werden, daß in der zeitgenössischen Kunst "Werke" überflüssig geworden sind oder sich zur Gänze auflösen - Bruce Nauman selbst ist ein gutes Gegenbeispiel dafür. Die Thesen und Formulierungen in diesem Zusammenhang sind widersprüchlich; hier geht es nicht um die Lösung dieser Widersprüche, sondern um die Bedeutung und Betonung des Kommunikationsaspektes in der zeitgenössischen Kunst. Es ergeben sich dadurch neue Möglichkeiten für die Auftragskunst, Möglichkeiten, die viel zu wenig diskutiert werden. Überspitzt formuliert geht es nicht mehr um die Produktion von Werken, die für sich alleine stehen und "angekauft" oder "aufgestellt" werden, sondern um den Einsatz des künstlerischen Sachverstandes in sozialen Prozessen. Die Rolle des Künstlers definiert sich neu.

Auftragskunst kann nicht mehr nur darin bestehen, Werkaufträge bezogen auf die Anfertigung von Kunstwerken zu vergeben. Auftragskunst kann auch darin bestehen, daß mit Künstlern Zeitverträge geschlossen werden und man sie, als eine Stimme im Chor derer, die die Konfigurationen des sozialen Raumes bestimmen, akzeptiert. Weniger poetisch ausgedrückt heißt das, daß Künstler stärker und früher als bisher in die Planung des sozialen Raumes einbezogen werden sollen. Zu fördern ist ein frühzeitiges Mitspracherecht auf konsularischer oder obligatorischer Basis, wo Künstler beispielsweise die städtebaulichen Planungen, Raumordnungsfragen oder die Struktur sozialer Organisationseinheiten mitbestimmen.

Das sei an zwei Beispielen konkretisiert:

Zahlreiche Künstler wurden in den letzten Jahren mit Brunnengestaltung im Stadtraum Linz beautragt. Diese Brunnen wurden quasi als "Objekte" an Plätzen positioniert, in deren Planung Künstler nicht eingebunden waren. Dadurch entstanden - im besten Fall - Kunstwerke schmückenden Charakters. Interessanter als die ästhetische Ausgestaltung von Brunnenoberflächen alleine wäre allerdings die Einbindung künstlerischer Denkprozesse in die Planung solcher Knotenpunkte gewesen.

Im Zuge der Neugestaltung des Botanischen Gartens wurden in den letzten Jahren Kunstwerke zwischen oder hinter Sträuchern arrangiert. Auch hier stellt sich die Frage, ob eine solche Applikation eine adäquate Form der Auftragsvergabe an Künstler ist.

Spannender wäre es gewesen, die Verantwortlichen der Gartenbauämter mit Künstlern in Projektgruppen bei der Neuplanung von Gartenteilen gemeinsam arbeiten zu lassen. Eine solche gemeinsame Arbeit kann aber muß nicht mit einem autonomen "Kunstwerk" des Künstlers enden, sondern könnte als Ergebnis auch einen gemeinsamen Gestaltungsbeirat für die gesamte Neuanlage haben. So besteht historisch gesehen die Faszination der englischen Gartenarchitektur des 18. Jhdts., ja gerade darin, daß neben den applizierten Büsten und Gedenksteinen die gesamte gestalterische Konzeption in der Anlage der Pflanzen auch nach künstlerischen Gesichtspunkten durchgeführt wurde. Alle gesellschaftlichen Planungsprozesse, bei denen erhebliche ökonomische Mittel eingesetzt werden, folgen den strengen Regeln des Interessensausgleichs und des Funktionalismus. Eine Qualität von Künstlern im Kommunikationsprozeß ist die Tatsache, daß sie einen "anderen" Blick auf die Dinge dieser Welt haben. Dieser Blickwechsel kann gerade in ökonomischen und funktionalen Zusammenhängen sehr befruchtend sein. Er kann Freiräume eröffnen, die nur scheinbar als "Luxus" erscheinen und im Endeffekt sehr viel zur Neugestaltung sozialer Rahmenbedingungen beitragen. Denn eines darf man nicht vergessen: Fixiert man die Künstler auf Kommunikationsprozesse, müssen sie selbst die Rolle des Interpreten, des Theoretikers und des Vermittlers übernehmen - ja gerade darin besteht ja dann die eigentliche Kunstleistung.

Vgl. Karla Fohrbeck: Kunstförderung im intern. Vergleich. Studien zur Kulturpolitik Du-Mont, Buchverlag Köln 1981, S. 119ff